Dossier de presse


Note de lecture de Cristiana Franco (la revue de rbl-2016belles-lettres – 2016, I). Traducere. Traduction et anthropologie : quelques réflexions en marge de Traduire comme transhumer de Mireille Gansel

À l’époque, je passais beaucoup de temps aux Etats-Unis et je m’imaginais que ma connaissance de la culture nord-américaine ainsi que mes compétences en langue anglaise pourraient suffire. Mais j’ai pris conscience, peu à peu, de la grande distance qui sépare les Etats-Unis du Canada,
non pas tant sur le plan linguistique (les Canadiens parlent un anglais différent de celui des Etats-Unis et sont aussi francophones), que sur le plan contextuel, du fait des histoires respectives de ces deux pays, de leurs imaginaires, paysages, climats, conditions de vie, débats culturels. Si j’avais lu le livre de Mireille Gansel à ce moment-là, j’aurais fait l’impossible pour me rendre au Canada, l’hiver de préférence, afin de comprendre dans mon corps tout le lexique du gel développé par Atwood dans sa poésie.

J’aurais aussi mieux compris une chose que je ne faisais que deviner. Car je sentais la nécessité de connaître Atwood, non pas l’auteur mais Margaret en tant qu’être humain, sa vie, ses lectures, les personnes qui avaient compté dans sa formation. Ce n’était pas pour lui soumettre des questions herméneutiques, je savais déjà que toute demande d’éclaircissement serait renvoyée au destinataire et que je devrais faire face au sourire ironique d’un écrivain aimant défier ses lecteurs au jeu de la réception, leur confiant une part de responsabilité dans la construction du sens.

J’aurais plutôt voulu l’entendre parler librement pour écouter les intonations de sa voix, considérer le choix et les subtilités du vocabulaire, scruter les expressions de son visage et les gestes de ses mains. J’aurais humé les odeurs, imprimé en moi les couleurs de sa vie quotidienne, des paysages de son Canada. Je me serais efforcée de tâter le tissus de son histoire humaine.

Ce qui m’a le plus touchée dans le livre de Mireille Gansel, on l’aura compris, c’est sa manière d’approcher les textes, sa méthode de travail élaborée à partir d’une série de rencontres déterminantes avec des écrivains et leurs lieux. De ces rencontres sont nées des convictions sue l’essence de la poésie, sur sa capacité à être traduite, sur la validité d’une transmission des signifiés par-delà la commutation des signifiants.

Par certains côtés, cette méthode m’a rappelé celle de l’anthropologie de terrain. Elle est basée sur l’observation participante, sur l’immersion dans les paysages, les sons, les rythmes et la matérialité de la vie quotidienne, dans ces espaces qui sont à la fois le décor et l’origine du surgissement de la poésie. La perspective visée est celle du « natif », elle cherche à voir le monde à travers le point de vue du poète dans son habitat, conformément à l’approche « emic »3.

Je me sens très proche de Gansel, en particulier quand elle nous fait part de son désarroi à l’idée de traduire la poésie d’une personne disparue. Les spécialistes de l’Antiquité vivent sans cesse dans la frustration de ne pas pouvoir interroger leurs auteurs, ou simplement des « informateurs ». Mais dans ce cas non plus, Gansel ne renonce pas à rechercher des points de contact avec la biographie du poète. Lorsqu’elle décide de traduire l’œuvre de Nelly Sachs, morte depuis vingt ans, Gansel part pour Stockholm, « à la recherche de traces humaines parmi ses compagnons d’exil » (p.68). parce que s’il est vrai que la poésie fait écho à l’universalité humaine, il est également vrai que celle-ci prend forme dans les circonvolutions de l’existence et dans les détails, fussent-ils biographiques : dans les lieux, les immeubles en copropriété, les pièces d’une maison, les objets posés sur la table du poète. La langue est un lieu habité, c’est indubitable, elle mérite qu’on la visite personnellement.

Alors que je méditais sur l’insistance avec laquelle Gansel invoque l’universalité humaine, j’ai repensé à la célèbre réplique d’un personnage d’une comédie de Térence, le bourreau de soi-même (Heautontimoroumenos) : Homo sum : humani nihil a me alienum puto.

Dans le contexte du dialogue, la phrase signifie : « Je suis homme ; et rien de ce qui intéresse un homme ne peut m’être étranger »4. Accusé de mettre le nez dans les affaires des autres, le personnage justifie ainsi son indiscrétion5. Bien qu’elle soit comique dans le texte original, cette réplique a été utilisée plusieurs fois au cours de l’histoire occidentale sur un ton sérieux, comme mot d’ordre d’un humanisme sentimental, pour signifier que rien de ce qui est humain ne peut nous laisser indifférents. Mais il me semble que l’attraction ressentie par Mireille Gansel est bien plus proche de la pensée de Térence, et qu’on pourrait vraisemblablement la décrire ainsi : je suis un être humain, c’est pourquoi toute expression d’humanité m’attire et m’intéresse. Il ne s’agit pas d’une anthropophilie sentimentale, mais d’une curiosité intellectuelle de la vie des autres, s’appliquant aussi bien aux plus modestes et anonymes – les enfants des vallées alpines et leurs jouets, étudiés par Eugénie Goldstern – qu’à la trajectoire extraordinaire d’un poète au langage universel. Cette curiosité paraîtrait sans doute indiscrète à ceux qui soutiennent l’autonomie de l’œuvre face à la biographie de son auteur.

Mais chez Gansel l’intérêt pour la vie des poètes a pour fin de rechercher leur humanité au-delà de l’œuvre, et leur « langue intérieure ». Pour y arriver, le traducteur-interprète habite leurs existences, il s’immerge dans leurs histoires personnelles, se mêle à leurs objets, à la matérialité physique de leurs vies : « nous avons marché dans la brume qui enveloppait les arbres de son jardin (…) En approfondissant auprès du poète les traductions de ses vers, j’ai entendu dans ses mots résonner le silence de la maison désertée, le murmure des grands érables (…) J’ai appris les accents d’une vie intérieure » (rencontre avec Peter Huchel, p.42).

Gansel s’est inspirée de beaucoup d’auteurs afin de définir sa propre conception du texte poétique et d’appréhender le sens de son travail. Presque tous les paragraphes contiennent un concept métaphorique ou une vision de la poésie, de la traduction et de l’interprétation acquis au contact d’un texte et de son auteur. La notion d’argile permettant de modeler la langue intérieure (c’est la leçon de Brecht p.30, et de Kunze p.36)la mission de l’interprète « qui ne s’approprie pas le texte, mais le met à distance, le donne à entendre » (selon les mots de la comédienne Helena Weigel, p.32). Le facteur, par l’entremise duquel expéditeur et destinataire se rejoignent sans se rencontrer (« tendre une arche/entre des rives sans pont », Kunze, p.34). La traduction comme art d’’ écouter entre les lignes le silence des sources souterraines du pays intérieur d’un peuple » (expérience de la poésie vietnamienne p.50). Enfin, l’idée de transhumance, « ce lent et patient passage, toutes frontières abolies, d’un pays à un autre, d’une culture à une autre, d’une langue à une autre. Cheminement du grand troupeau des mots à travers les parlers de cette « langue-toit » qu’est la poésie du monde » (p.66).

La théorie des Reception Studies a montré que le texte prend son sens dans l’interaction chaque fois renouvelée avec le lecteur ou l’auditeur, par le fait que celui-ci se situe à l’intérieur de l’histoire (Umberto Eco désigne ce principe par l’expression lector in fabula). Mais dans cette hypothèse, l’intervention du traducteur ne consiste pas seulement en une lecture, mais en une métamorphose du texte, en une interprétation cristallisée dans une nouvelle forme. Les latins disaient que celui qui traduit « transforme »6 le texte de départ afin de mieux le transmettre. Si chaque lecteur ou auditeur s’insinue dans l’œuvre qu’il lie ou écoute, alors le bon traducteur professionnel y laisse une trace de nature particulière, différente de celle d’un lecteur amateur. Discrète, respectueuse, humble et d’une fidélité quasi-religieuse, sa présence témoigne d’une attention passionnée à la multiplicité des aspects du texte (conditions socio-culturelles de sa production, conventions linguistiques et génériques, intertextualité)7. Elle est guidée par la volonté de transmettre en dépit du changement de code.

L’humilité qui caractérise l’attitude de Gansel vis-à-vis des œuvres est faite d’admiration, de sens des responsabilités, d’une capacité d’ouverture et de remise en question, d’une patiente recherche du sens, lequel n’est pas seulement signification mais tonalité, rythme, rayures et fissures. Cette recherche est prolongeable à l’infini, car les temps et les lieux dans lesquels la poésie se recrée et se transmet induisent des changements continuels.

La traduction du poème « Sensibel Wege » de Reiner Kunze en offre un bon exemple. Une première rencontre a lieu avec le poète dans sa maison de Greiz, au lendemain du Printemps de Prague.De retour de ce séjour de travail avec le poète Gansel a choisi l’adjectif «fragile » (chemins fragiles »), qui « sonnait juste » (p.38). Mais le parcours biographique du poète, traducteur et de tout lecteur peut modifier, même rétrospectivement, le sens d’un mot. Trente ans après cette première rencontre, le poète et la traductrice se voient une deuxième fois dans un autre contexte, au bord du Danube, non loin de la frontière autrichienne. Il est de retour de Namibie et lui parle des déserts de pierre qu’il compare aux terres d’Europe, celles-ci se transformant peu à peu sous l’effet de l’insensibilité grandissante des cœurs et des esprits. En l’occurrence, l’emploi de l’adjectif unsensibel apporte un nouvel éclairage sur le sensibel traduit ailleurs des décennies plus tôt, et Gansel décide qu’il ne s’agit plus de chemins fragiles, mais de chemins sensibles. « Je vécus la traduction comme une prise de risques et comme une remise en question toujours en devenir », déclare Gansel (p.40, je souligne). Qui sait si aujourd’hui, alors que presque vingt ans nous séparent de la seconde traduction, dans un nouveau contexte et avec un autre Reiner Kunze, cet adjectif sonnerait encore différemment. Parce que la publication ne signifie pas pour le traducteur un affranchissement de ses responsabilités. Au contraire, celles-ci prennent sens à ce moment-là et perdurent toute une vie, et bien au-delà.

Revenons à l’Antiquité romaine et à la traduction comme acte de vertere, « transformer », revêtir de formes différentes en fonction du goût des auditeurs. C’est une idée qu’on a peine à partager aujourd’hui, dans une civilisation qui n’est pas seulement celle de l’écriture mais de l’Ecriture, du Copyright et de la statufication des traditions culturelles. On ne peut pas faire l’économie de la fidélité au texte. Gansel s’en souvient et attire notre attention, dès le début du récit, sur le problème de la trahison de la Parole, avec une majuscule et au singulier (Verbum, Logos), la parole des prophètes, des Stoïciens et de l’Evangile selon saint Jean, unique et inaltérable, ni multiple, ni plurielle. Ce caractère sacré s’est élargi, à travers l’histoire, de la parole de Dieu aux mots de l’Auteur8. Nous avons grandi dans l’idée que le traducteur était – ou devait être – un médium transparent, un ventriloque prêtant sa voix à l’œuvre. Jusqu’au milieu du XXe siècle, pratiquement personne n’aurait contesté que la qualité d’une traduction réside dans sa fidélité. Mais il est difficile de distinguer avec précision ce qui ne doit pas être trahi dans les mots du poète, ce qui requiert fidélité.

Si aujourd’hui nous sommes plus conscients que les Latins avaient vu juste, au fond, et que toute traduction est forcément transformation, il est vrai que ce changement ne paraît pas acceptable si, dans la forme adoptée, la mens antiqua du texte n’est pas conservée. Pour filer la métaphore de la métamorphose, j’emprunte ici l’expression par laquelle Ovide désigne la permanence de pensées et de sentiments humains dans le corps de l’ourse en laquelle Callisto a été transformée (mens antiqua manet cf. Les Métamorphoses, livre 2 v.485).

Mais en quoi consiste la mens d’un texte poétique ? Si l’on comprend bien Gansel, il s’agirait de son contenu humain, à la fois universel et particulier. De par son aspect universel, le texte est traduisible dans toutes les langues du monde, mais son caractère particulier exige une bonne interprétation. Et celle-ci ne peut pas se limiter à être le fruit d’une compétence linguistique (la connaissance des deux codes), elle doit être à même de voir et de conserver ce qu’il y a derrière, avant et entre les mots du texte. Elle doit conquérir l’encyclopédie culturelle (l’ensemble des connaissances, croyances, présupposés d’une communauté), mais aussi les conditions d’existence, l’habitat, la proxémique, les paysages et les sons, en un mot : le monde habité par l’imaginaire de l’auteur.

Ce travail de reconstitution de compétences est particulièrement indispensable quand on décide de se faire l’interprète de cultures très éloignées, les spécialistes de l’Antiquité le savent bien qui traduisent Homère, Hésiode, Sappho ou Plaute. Le courage de Mireille Gansel, la détermination avec laquelle elle s’engage au côté des artistes vietnamiens réfugiés à Paris, employés à protéger leur culture plurimillénaire des destructions d’une longue guerre, la poussent à entreprendre une énième enquête de terrain. Des années d’études s’ensuivent, et l’immersion dans un monde radicalement différent, dans ses images et ses sonorités, afin de s’approprier ses codes linguistique, musical et rythmique, et de vivre une expérience physique, tactile, acoustique et gestuelle. Pour cela, Gansel a vécu en étroit contact avec les Vietnamiens, elle a voyagé dans le pays martyrisé par une guerre sans fin, détruit par le napalm.

Pour s’initier à l’art de la « cantilation », qui constitue la condition d’accès à la poésie vietnamienne, Gansel étudie la scansion mélodique du texte accompagné d’un l’instrument traditionnel : « Pour approcher, vivre au plus près le mystère de cette poésie et de sa langue (…) Un jeune artiste du conservatoire est venu toutes les semaines m’initier à un secret, aux gestes infiniment délicats et précis sur un monocorde qu’on m’avait fabriqué » (p.58). Pour parfaire l’expérience de la tradition orale, la lecture et les essais ne suffisent pas, il est nécessaire d’effectuer une nouvelle immersion participante : « il (Nguyen Khac Vien) me donna la possibilité de me rendre à plusieurs reprises parmi les peuples montagnards. Partager leur quotidien, dormir dans leurs maisons, maisons de bambou, maisons à pilotis. Manger ensemble autour de l’âtre le riz pilé et préparé par toute la communauté réunie pour « cantiler ». (…) J’avais bien l’intuition que les réponses à mes questions sur les formes de l’oralité, ce n’est pas dans les travaux théoriques que je les trouverais. » (p.62) Voilà pourquoi, il me semble, le travail de Gansel est à bien des égards celui d’une ethnologue. Son carnet de notes doit ressembler à celui d’un chercheur sur le terrain.

Pourtant, même lorsque les cultures qu’il rapproche ne sont pas aussi distantes, le travail de l’interprète exige toujours une prise de distance vis-à-vis de soi et de ses projections faciles – l’adoption d’un regard anthropologique. Ce « regard éloigné », Gansel doit d’abord l’avoir appris spontanément, dès l’enfance, du fait de l’histoire et de la polyglossie de sa famille (hongrois, allemand, français et hébreux). Elle doit l’avoir retrouvé à l’avènement de l’anthropologie française, dans les années 1950. La distanciation comme méthode est venue ensuite, elle s’en souvient, grâce à la leçon rigoureuse de la Verfremdung de Brecht, ce dernier ne reculant devant aucun effort pour délivrer sa langue des ténèbres où la rhétorique nazie l’avait plongée. Car dans une langue viennent s’inscrire l’Histoire et les histoires de ceux qui l’ont habitée, usage après usage ; la langue parle grâce à des vies qui l’ont traversée.

Je crois que l’art des poètes consiste toujours en un acte de résistance et de liberté, celle de dénier à la « langue reçue » (comme dirait Margaret Atwood) le pouvoir de régner sur leur âme en lui imposant métaphores et manières de parler, réduisant tout énoncé à la simple répétition d’une scène déjà vue. Je crois qu’il leur donne aussi la liberté de forcer la langue, de l’infléchir en travaillant le mot et la phrase, « comme on dirait d’un métal sous le marteau du forgeron » (citant Brecht, p.29), en sorte que la langue prenne la forme de leur propre matière intérieure. Ou plutôt, peut-être, pour que la matière intérieure prenne forme en même temps que les mots façonnés pour l’exprimer, et grâce à eux.

Celui qui traduit devra donc frapper à la porte de l’artisan, il se fera introduire dans l’atelier du forgeron pour observer avec soin tous les rabats, fentes, reliefs et irrégularités que le créateur a imprimés aux phrases ; il essaiera de se faire engager comme apprenti, de se mettre à l’écoute, de libérer la matérialité des sons inscrite dans les mots pour tenter de garder des empreintes sonores dans la langue d’arrivée. Si possible, Gansel travaille avec l’auteur. Quand elle n’en a pas la possibilité, elle doit faire face à une sensation d’égarement, à la difficulté de trouver une clef de transposition sans pouvoir compter sur le dialogue et l’échange vivants. L’allemand de Nelly Sachs, imprégné d’une expressivité tout hébraïque, lui paraît intraduisible sans aide ni approbation, sans humaine compréhension de la part de son auteur : « Comment traduire cet intraduisible de la clarté mystique ? Approcher au plus près de la langue du poète ? comment trouver les mots justes qui ne trahiraient pas ces images et tonalités cristallines, inspirées des paroles du Zohar (…) ? » (p.80). Mais Nelly Sachs ne pouvait pas répondre, ni même sourire de la circonspection de sa traductrice, car elle n’habitait plus cette terre depuis longtemps.

Comme Claude Lévi-Strauss et l’anthropologie de la seconde moitié du XXe siècle, Gansel croit fermement à la possibilité d’une communication interculturelle. Ainsi, elle ne peut être bloquée par un risque de trahison, car elle se fie à l’existence d’une universalité humaine, seule vérité de la Parole à laquelle elle se doit d’être fidèle. Le structuralisme de Lévi-Strauss est resté centré sur son projet d’une anthropologie comme étude des universaux. Il s’est érigé contre les discriminations, les appropriations et l’exotisme en partant à la recherche de l’humanité dans les lieux mêmes où les colonisateurs avaient tracé la limite extrême, parmi les « sauvages », longtemps considérés comme le degré zéro de l’Homo sapiens, exemples vivants de l’homme primitif. Avec l’anthropologie de Ganse, le traducteur s’immerge dans la culture d’un poète afin d’en retirer l’expérience d’un chant partageable dans une autre langue sans perdre sa qualité universelle. À partir du texte de départ, il s’agit de créer et d’entraîner une voix capable de reproduire le genre spécifique du texte ; une voix qui puisse chanter de manière particulière ce qui peut être partagé et appartient virtuellement à chacun. Parfois l’entreprise est titanesque : comment traduire un chant de nostalgie de la terre natale, quand le poète vietnamien invoque son pays par l’expression dat nuoc (« terre-eau »), là où nous devons dire « patrie » – autorité des pères, lien parental et transmission héréditaire ?

Avec raison, Gansel souligne que « si traduire c’est tendre un pont entre deux rives étrangères, (…) Il importe que chacune des piles du pont soit solidement ancrée sur sa berge » (p.52). Cette affirmation sonne, à mon sens, comme un rappel du fait que l’immersion dans une autre culture ne doit pas aboutir à un déracinement, que l’interprétation n’est ni dérive herméneutique, ni consentement à l’exotisme, mais une immersion avec retour à la base. Telle est la lourde tâche du traducteur professionnel. Tel est aussi le devoir de l’ethnologue qui, s’il veut décrire d’autres cultures, doit nécessairement les interpréter et les traduire. Ce n’est donc pas par hasard que le livre de Gansel s’achève avec Eugénie Goldstern (1884-1942), ethnologue juive d’Odessa qui a grandi à vienne, élève de Van Gennep, exterminée au camp d’extermination de Sobibor. Cette œuvre étant elle-même le résultat d’une interprétation culturelle, le problème de la fidélité y était décuplé, faisant de la traduction un défi. Il fallait faire parler le français à l’allemand des descriptions ethnographiques, l’allemand jouant le rôle de dépositaire et d’interprète de la culture des vallées alpines du début du XXe siècle.

On sent très bien, dans ce livre fascinant, la passion de Gansel pour son travail et pour les textes qui l’ont habitée. Cette fois, c’est elle qui est l’auteur et c’est sa propre « langue intérieure », façonnée par des années d’hospitalité et d’apprentissage auprès des auteurs traduits, qui crée le texte et qui, par un réflexe d’adhésion, s’adapte, mime l’objet de l’histoire qu’elle relate : narration discontinue dans la partie qui présente son travail sur la poésie (passages lyriques et pauses poétiques) ; prose dense pour les pages consacrées à la rencontre avec l’écriture de Goldstern.À bien des égards et à travers une belle gamme de tons, Gansel nous livre une leçon sur sa pratique, mais aussi sur l’histoire, l’ethnographie, l’engagement culturel et politique, l’humanité. Je lui en suis personnellement très reconnaissante.

(Traduit de l’italien par Véronique Volpato)

Notes :

1 Mireille Gansel, Traduire comme transhumer, rennes, Calligrammes, 2012.

2 C. Franco (dir.), Circe. Variazioni sul mito, Venezia, Marsilio, 2012.

3 Les termes « emic » et « etic », dérivés respectivement de « phonemic » et « phonetic », ont été forgés en 1967 par le linguiste Kenneth Pike, puis adoptés par les anthropologues (en tête desquels Marvin Harris) pour distinguer deux approches permettant à un observateur d’étudier un phénomène culturel. Le point de vue « emic » est interne à l’objet, c’est celui de l’acteur social (avec ses interprétations du monde, ses croyances et ses valeurs). Le point de vue « etic », au contraire, c’est celui de l’anthropologue, qui applique des grilles d’interprétation et des catégories transculturelles aux données qui constituent l’objet de son travail.

4 La phrase en français est tirée de la traduction de J.A. Amar dans l’édition Panckouke de 1831 (P.A. Térence, Le bourreau de soi-même in Comédies de Térence, Paris, Panckouke, 1831, pp.12-13) ( N.d.t.).

5 Cf. M. Bettini, L ; Ricottilli, « Homo sum : humani nihil a me alienum puto. Elegio dell’ indiscrezione », in Lares, 1989, pp. 361-373.

6 M. Bettini, Vertere ; Un’antropologia della traduzione nelle cultura antica, Torino, Einaudi, 2012.

7 Je pense ici à la distinction opérée par U. Eco entre interprétation pertinente, lecture aberrante et usage d’un texte (cf.sémiotique et philosophie du langage, traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, PUF/Quadrige, 1988, pp.49-52, pp.75-77 ; I limiti dell’interpretazione, Milano, Bompiani, 1990).

8 Concernant l’événement crucial de la Bible des Septante dans l’histoire des idées sur la traduction, je renvoie à M. Bettini, op.cit.,pp. 189-251).

 

rehauts 1Note de lecture de Jacques Lèbre (revue rehauts n°36 automne-hiver  2015) : Le poète Jan Skácel de Reiner Kunze 

C’est par le biais du numéro 4 de la revue Opérateurs que j’avais découvert le poète Jan Skácel. Sauf que, depuis, je n’ai jamais vu aucun des numéros précédents, ni aucun des numéros suivants de cette revue, mystère donc, et trouvaille vraiment précieuse que ce n°4 ! On pourrait y lire une suite conséquente des fameux quatrains du poète tchécoslovaque, tel que celui-ci s’il faut se souvenir qu’il fut interdit de publication pendant plusieurs années : « J’emprunterais les mots muets aux poissons / passionnément je les dirai sous l’eau / s’ils se noient et n’atteignent pas la rive ». Plusieurs de ces quatrains qui étaient traduit par Sabine Bollack et Bernard Fabre se retrouve dans ce livre de Reiner Kunze, mais dans une version quelque peu différente puisque traduits ici par Alena Meas : » Les poètes adultes arrivent debout / mais des quatrains comme les miens / arrivent à quatre pattes / comme l’agneau, l’âne ou l’enfant ».

            Le numéro de la revue Opérateur était daté de novembre 1989. Jan Skácel n’a pas pu le voir puisqu’il est mort le 7, deux jours avant la chute du mur de Berlin. Il était né en 1922. Dans sa toute dernière lettre à Reiner Kunze, il écrivait : » On dirait que la glace à bougé, qu’en pensez-vous ? « Et Reiner Kunze de rapporter, un peu plus loin, le propos d’un ami de Skácel, Antonin Pridal : « il avait conservé en même temps que sa position à gauche, de grandes réticences à l’égard des pays de l’Ouest ». Skácel n’avait pas signé la Chartes 77, sans doute s’était-il senti trop en porte-à-faux avec des signataires bien plus attirés que lui par les sirènes de l’Ouest. En 1980, il écrivait à Reiner Kunze : « Je ne suis ni un esprit pusillanime ni un prudent intimidé. Mais rien ne m’est plus étranger que d’aller ou de me laisser entraîner dans des sphères qui me sont étrangères ou étrangères à la poésie. »

            Le livre de Reiner Kunze retrace l’histoire d’une amitié et dessine un portait de Jan Skácel en même temps qu’il est une promenade dans l’œuvre : poèmes, morceaux de prose, extraits de lettres tel que celui-ci alors que Skácel est en cure : « Ici tout est interdit, même de fumer dans les toilettes… On soigne beaucoup avec de l’eau mais vous n’avez pas à vous en inquiéter. Elle sera utiliser en usage externe… […] Bien que tout ce qui est   »nocif » soit interdit, la télévision ne l’est pas… ». Sur une photographie reproduite dans Opérateurs, on voyait Jan Skácel et Bahumil Hrabal en grande discussion, attablés devant un paquet de cigarettes, une bouteille et un verre de vin. Mais le meilleur du portrait, c’est peut-être lorsque Kunze rapporte les propos du photographe Bohumil Marcak. Sous l’étouffoir depuis une dizaine d’années, en 1978, Skácel venait d’être reçu à l’académie des beaux-arts de Bavière : « Les médailles et Jan Skácel, à mes yeux, ça ne va pas ensemble […] J’ai juste réussi à déclencher deux fois et déjà et il était passé, le moment rare où j’avais pu clairement ressentir la joie intime de celui qui se tenait devant moi avec la médaille de l’académie des beaux-arts de Bavière. Immédiatement après il était de nouveau le vieux Jan Skácel et avait tout posé par terre… » Je regrette beaucoup de ne pouvoir citer en entier ce témoignage d’un peu plus d’une page, car il est un très grand moment d’humanité vraie.

            Mais je ne rendrais pas très bien compte de ce livre de Reiner Kunze si je n’en soulignais pas la finesse, l’intelligence, la tendresse mêlée d’admiration, ou encore la justesse si chère à Philippe Jaccottet qui a lui-même traduit des poèmes de Skácel à partir de la version allemande de Kunze. Le poète allemand dont la poésie est traduite chez nous par Mireille Gansel peut d’ailleurs dire ceci de la littérature tchèque : « La lumière qui se diffuse à la surface de la poésie et de la prose tchèques provient assurément d’une mélancolie longuement supportée, d’un sourire fataliste raffiné, d’une colère qui attend son heure, d’un humour qui se libère lui-même. »

            Avec Vladimir Holan, Jan Skácel est sans doute l’un des plus grands poètes tchèques du vingtième siècle. Il raconte ainsi une soirée de nouvel an : «  Un ami cacha la bouteille dans la neige dans la cour pour rafraîchir le champagne, mais il se mit à neiger, la bouteille fût recouverte de neige et donc à ce moment critique nous n’avons pas pu trinquer, il nous fallut déblayer la neige de toute la cour pour la retrouver. Nous n’avons dons pas célébrer le nouvel an à minuit mais à une heure et demie. Ce que cette nouvelle année nous apportera, seuls les dieux le savent, mais je pense seulement qu’ils n’en sont pas si sûrs. Il y a d’ailleurs un vers merveilleusement triste de Holan : « Je ne sais qui lave la lessive des dieux, mais nous en buvons la saleté ! » L’année de sa mort, Jan Skácel qui avait perdu son stylo plume préféré demandait à Reiner Kunze de lui en envoyer un autre : « Pourrais tu m’en envoyer un nouveau ? Si possible avec une plume qui écrit en faisant une ombre, c’est à dire avec une pointe taillée en biseau, pas une pointe douce, de sorte que l’écriture quand on appuie jette une ombre légère. »

src-logo-remue-sommaire Note de lecture de Jacques Josse (avril 2015)Le poète Jan Skácel de Reiner Kunze  

Pour qui ne connaît pas l’œuvre du poète Jan Skácel, le livre de Reiner Kunze, son traducteur allemand, est idéal. Reprenant deux de ses conférences, il suit précisément le parcours de l’auteur tchèque, né en Moravie en 1922 et décédé le 7 novembre 1989, deux jours avant la chute du mur de Berlin. L’un et l’autre ont été interdits de publication et ont vécu diverses persécutions. Kunze en RDA et Skácel en Tchécoslovaquie où il fut contraint au silence éditorial de 1969 à 1981. Ce qui ne l’empêcha évidemment pas de poursuivre son travail, faisant entrer avec finesse et mélancolie quelques traits de sa condition de réprouvé dans ses poèmes.

 « Je suis inaudible tel la lumière encore

Je médite sur le silence

jusqu’à tordre le coup à la peur

Celle de l’autre et la mienne intime

Ainsi on dirait que je suis

comme les aveugles qui se retournent

En secret nous glissons dans les ténèbres par le chas de l’aiguille »

La qualité du texte de Kunze (qui dépasse l’exercice d’admiration) tient tout autant dans sa volonté d’expliquer la trajectoire de Skácel (d’abord manœuvre sur un chantier puis contraint aux travaux forcés par le Reich avant de devenir journaliste pour la radio puis directeur de la revue littéraire Host do domu) que dans les judicieux et longs extraits qu’il donne des poèmes et chroniques de celui qu’il vénère. Il montre comment la réalité, le rêve, la mémoire et la réflexion s’entremêlent pour enrichir la vie intérieure d’un être intègre qui ne s’exprime qu’avec parcimonie, cherchant à rendre visible les choses infimes. Dès qu’il touche à la fragilité de ce qui l’entoure, celle-ci entre en résonance avec la sienne, due en partie à un corps mal en point qui ne répond pas toujours à ses attentes..

« Nous sommes tous des blessés et un homme vulnérable doit être soucieux de sa guérison, faire des promenades prolongées, aller de l’avant calmement, écouter beaucoup et attendre que les forces reviennent. »

Skácel est aujourd’hui considéré – avec Jaroslav Seifert (1901-1986) et Vladimir Holan (1905-1980) – comme l’un des plus importants poètes tchèques du vingtième siècle. Ses recueils, longtemps passés sous silence, ont peu à peu été réédités, trouvant enfin des échos durables dans les journaux, et des soutiens à l’extérieur de son pays grâce en particulier à Peter Handke et à Milan Kundera.

« J’ai toujours aimé les poèmes de Jan Skácel, écrivait Milan Kundera en 1985, mais lorsque j’ai reçu son livre avec les cent quatrains, après dix ans en France, j’ai compris que depuis la mort de Vladimir Holan, il est le plus grand poète tchèque. Ses vers sont pour ainsi dire l’incroyable alliance de la plus haute simplicité et de la pensée la plus profonde.»

Le livre de Reiner Kunze (dont deux ensembles de poèmes – Nuit des tilleuls et L’étang est ma table – ont précédemment été publiés par les éditions Calligrammes) permet, tant par sa concision que par l’empathie qui s’en dégage, de mieux pénétrer dans l’univers intime d’un auteur qui défrichait sans relâche, seul mais néanmoins au milieu des autres, cherchant toujours le contact, respectant avant tout la particularité de chaque être.

« Je n’ai jamais écrit un vers dans mon appartement, j’ai besoin de marcher, de la pluie…, la poussière des routes en terre, le balancement des feuilles dans les arbres, j’en ai besoin ainsi que de rencontrer des gens inconnus. »

logo-hd Note de lecture de Santiago Artozqui (avril 2014, n°1102) : Traduire comme transhumer de Mireille Gansel

Contrairement à ce que le titre de cet essai pourrait nous laisser croire, Mireille Gansel n’a pas écrit un énième pensum sur la traduction, ses vertus supposées ou ses complexes ancillaires. Elle nous raconte une histoire, la sienne, celle de ses langues et de ses racines.

 « Traduire, ce fut alors apprendre à écouter entre les lignes le silence des sources souterraines au pays intérieur du peuple », écrit Mireille Gansel. Les définitions de l’acte traducteur passent souvent par des métaphores, comme s’il était impossible de ramener cette pratique à une simple praxis et qu’il fallût absolument l’assortir d’une dimension philosophique, voire morale (cf. les syntagmes récurrents : « fidélité de la traduction », « trahison du traducteur »…). Ceci n’est pas une coïncidence, car historiquement la problématique de la traduction relève de la philosophie.

Pourquoi les Grecs ne traduisaient-ils pas ? Parce que pour eux, selon l’idée platonicienne, le sens précède le texte, il lui est antérieur et extérieur ? Dès lors, traduire est inutile, puisque les mots d’une autre langue renvoient à une réalité que les Grecs expriment déjà parfaitement. Le paradigme platonicien survit à une première révolution : la chrétienté, laquelle s’appuie sur un texte fondateur. Cependant, la pensée chrétienne modifie son rapport à la traduction et met cet outil au service du prosélytisme, allant jusqu’à lui conférer des atouts surnaturels (Pentecôte, Bible des Septante). Le texte a toujours un sens antérieur – c’est la vérité relevée – mais il faut le transmettre au plus grand nombre. À terme, cette conception va entraîner la partition entre ciblistes – pour faire progresser la doctrine, il faut présenter une version des Ecritures adaptée au public – et sourciers – il faut convertir les gens honnêtement, sans dénaturer le texte source, car il s’agit de la Parole divine. Au sortir du Moyen Âge, dans sa délimitation temporelle la plus étendue, c’est-à-dire de Pétrarque à Galilée, va apporter un nouveau changement de point de vue sur ce qu’est une langue, et donc une traduction. Pour faire bref, au cours de cette période, les langues s’émancipent, l’Italien (Dante), le Français (Du Bellay), l’Anglais (Shakespeare), l’Allemand (Luther) ne font plus allégeance au latin. Puis avec l’avènement de la physique de Galilée, le paradigme des Ecritures est remplacé par celui de la nature, dont la science moderne va entreprendre de découvrir les lois. Néanmoins, ce n’est qu’un peu plus tard, lorsque le modèle d’un cosmos garant de la vérité s’effondre, que surgit le paradigme de la perception de la vérité. Ce qui prévaut désormais, c’est le point de vue du sujet qui interroge cette nature : chacun commence à penser que la langue des autres permet d’exprimer des réalités dont la sienne ne peut rendre compte : dès lors, la traduction devient un concept intéressant, puisqu’elle semble impossible. On rejoint les considérations herméneutiques de Schleiermacher et le grand courant de pensée qui a conduit les intellectuels allemands du XIXe siècle à traduire tout ce qui leur tombait sous la main. Pour ces penseurs, traduire, ce n’est plus seulement connaître l’étranger, c’est aussi se découvrir soi-même. C’est à l’évidence la position de Mireille Gansel, dont le texte, loin de toute considération théorique, tend plutôt à répondre à une autre question théorique : « comment traduire ? » Ainsi la boucle est bouclée, et l’on revient à ce qui compte vraiment, la praxis.

 À la lecture de Traduire comme transhumer, on éprouve un mélange d’émotion et d’admiration. Mireille Gansel trouve le mots justes et simples pour évoquer ses rencontres et le travail qu’elle a effectué avec les auteurs et les poètes qu’elle a eu le privilège de traduire, mais dont on ne peut s’empêcher de penser qu’eux aussi ont eu le privilège d’être traduit par elle . Par exemple, en 1968, on la suit à Greiz, en RDA, quand elle va chez Reiner Kunze, « pour le rencontrer dans sa vie, sa rue, son modeste logement d’un immeuble terne mais surveillé de toute part la Stasi ». Mireille Gansel est venue l’écouter lire un poème qu’elle traduit, Sensible Wege, afin de comprendre jusque dans sa chair ce simple mot, « sensible ». À la suite de cette expérience, elle choisit de rendre le titre par Chemin fragile. Trente ans plus tard, au cours d’une autre conversation, Reiner Kunze lui déclare que l’insensibilité n’est que le premier pas vers la barbarie. Cette remarque, qui revêt le mot « sensible » d’une autre dimension, éclaire d’un nouveau jour le choix de traduction qu’elle avait fait trois décennies plus tôt. Elle revient dessus, consciente que l’écrasement du Printemps de Prague lui « impose » de corriger son titre en Chemins sensible.

Traduire comme transhumer, donc. Jean Claude Duclos le rappelle dans sa préface, transhumer, c’est changer l’humus, passer d’un territoire à un autre. C’est, en somme, le contraire de s’enraciner. Pourtant, le texte de Mireille Gansel renvoit en permanence à ses racines, des racines familiales, d’abord, celles de la langue hongroise de son père qui, par le biais de lettres en provenance du «  pays », lui ont donné l’occasion de constater les difficultés inhérentes à l’exercice, lorsqu’il les lui traduisait. Celle qu’elle a forgées par la suite dans cet « allemand métissé de hongrois, de yiddish, de slovaque », sorte de lingua franca propre au vaste espace culturel issu des décombres de l’empire austro-hongrois et qui a survécu aux délires hégémoniques du Reich et à bien des pogroms. Une langue « supernationale », sans frontière, transfrontière. Une langue qui rassemble et que les barbares nazis n’ont pu rayer de la carte. Mireille Gansel cite Imre Kertész, qui « avec les yeux et les mots de ses 14 ans, enfants juif déporté à Buchenwald (écrit qu’il y avait là) un arbre planté de ses propres mains par le poète Goethe, un arbre, depuis, profondément enraciné et au vaste branchage (…) qui se trouve, à ce que l’on dit, sur le territoire même du camps ».

 Ce livre est l’histoire d’une vie façonnée par les rencontres, par le désir d’aller vers l’autre et de le comprendre, en toute humilité. Fin, subtil, touchant, triste parfois, il parle de poésie, de dialogue de conscience, d’engagement et de toutes ces valeurs essentiels, non seulement à la littérature, mais à l’existence même. Il faut lire ce texte, qui constitue un très beau témoignage de ce qu’est la traduction.

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Note de lecture de Jean Guégan (janvier février 2014) : Traduire comme transhumer de Mireille Gansel

Voici un petit livre dont il aurait fallu signaler la parution bien plus tôt tant il mérite de retenir l’attention des lecteurs d’Europe. Mireille Gansel, germaniste de formation, poète et traductrice connue, y relate les rapports qu’elle a entretenus tout au long de sa vie avec la langue, sa propre langue, natale, et les diverses langues que ses activités l’ont amenée à connaître. C’est un récit autobiographique émouvant, d’une profonde humanité et riche d’enseignement.

L’ « aventure » commence par l’expérience qu’elle fait un soir, petite fille, lorsque son père traduit à la famille réunie et religieusement attentive une lettre envoyée de Budapest par les parents restés au pays et qu’elle lui demande des précisions sur le sens de certains mots qui parlent d’elle. C’est une révélation : « À travers ces quatre mots, c’est un autre monde qui s’ouvre. Une langue à naître dans ma propre langue. Et cette conviction qu’aucun mot parlant de l’humain n’est intraduisible. »

La seconde étape, décisive, est la rencontre avec l’allemand, que son père – qui pourtant le déteste, et l’on comprend pourquoi – lui conseille d’apprendre pour « communiquer avec la famille », car c’est la langue que partageaient ces juifs d’Europe centrale qui constituaient leur communauté d’origine et que parlent encore les survivants. Et cet allemand que découvre Mireille Gansel est bien plus que l’allemand enseigné à l’école, c’est pour elle à la fois l’allemand limité des bourreaux nazis et l’allemand de leurs victimes, l’allemand de l’empire austro-hongrois, « d’un monde qui n’existe plus… langue sans territoire et sans frontières ». Dont elle dit à la page qui suit : « Cette langue de l’âme, transgression de tant d’enfermements, de tant de frontières, n’est-elle pas par essence langue de poésie ? » Suivent de très belles évocations des rencontres avec les membres de sa famille que le Troisième Reich n’a pas réussi à exterminer.

Mireille Gansel a le talent de saisir et nous rendre proches en quelques mots les personnes dont elle parle. Par exemple le grand germaniste Robert Minder, «  vieux monsieur au regard de glacier perdu dans l’azur », René Char, « une évidence de clarté, d’humanité », Laurent Schwartz « un être d’hospitalité et d’empathie ». Robert Minder qu’elle va écouter au Collège de France, c’est la découverte de Brecht : « une rencontre qui m’a sauvée. Car c’est cela la poésie : une voix humaine qui peut te sauver. » S’ensuit toute une vie consacrée à la poésie et à la traduction : « La traduction, gamme où exercer l’écoute et comme ajustement à l’infime des nuances. La traduction comme argile où façonner ma propre langue intérieure. » Elle se consacre essentiellement – mais pas seulement – à Reiner Kunze, Nelly Sachs pour la langue allemande, et à la poésie vietnamienne.

Mireille Gansel nous parle longuement de la poésie vietnamienne, de ce qu’elle représentait et des problèmes de traduction. « Tout commença, dit-elle, dans un petit salon du quartier latin qui servait de lieu de rencontre pour les missions d’enquête du Tribunal Russel contre les crimes de guerre. » De l’échange avec ses amis vietnamiens naît le projet d’« opposer à la déclaration de Mac Namara ‘‘on réduira ce pays à l’âge de pierre’’ le témoignage d’une culture plurimillénaire… À la menace de Mac Namara répondre par la poésie. » Elle part donc à Hanoï, encore sous les bombes, collaborer à l’élaboration d’une anthologie de la poésie vietnamienne. La description de ce travail, de la méthode utilisée pour rendre le texte original avec la plus grande rigueur possible est une passionnante leçon de traduction.

Comme l’est d’ailleurs tout le livre dont le titre Traduire comme transhumer suggère toutes les exigences que cet exercice recèle. Dans sa préface, Jean-Claude Duclos en fait une analyse minutieuse et pertinente. Il souligne combien la transhumance nécessite « l’expérience et la connaissance maîtrisée de deux territoires en tous points différents ». Ce que Mireille Gansel exprime de manière complémentaire avec l’image du pont tendu « entre deux rives étrangères » en n’oubliant pas « combien il importe que chacune des piles du pont soit solidement ancrée sur sa berge».

Et Mireille Gansel conclut par cette prise de conscience que peut apporter à chacun la confrontation avec une autre langue : « je réalisai que l’étranger ce n’est pas l’autre, c’est moi, moi qui ai tout à apprendre, à comprendre de lui ». Une belle leçon d’humanisme qui fait de ce petit livre un beau, un grand livre.

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 Note de lecture d’Antoine Emaz (mars 2014) : Dortoir des ailes de Fabio Pusterla

On connaît d’abord Fabio Pusterla comme poète : plusieurs de ses livres ont été traduits de l’italien en français, notamment par Mathilde Vischer, et publiés aux éditions d’en bas, chez Cheyne ou chez Empreintes. Pusterla est également un grand traducteur du français vers l’italien : depuis une dizaine d’années, il a ainsi traduit bon nombre de livres de Jaccottet, et il n’est pas étonnant de le voir signer la préface des Œuvres de ce dernier dans le volume de la Pléiade qui vient de paraître. Mais au-delà de la critique strictement littéraire, le poète est aussi un essayiste, ou plutôt un penseur, à la fois humaniste et engagé, comme en témoigne le volume Une goutte de splendeur, sous-titré « Chroniques de la vie d’un enseignant » (trad.. M. Vischer, éd. Réalités sociales, 2013). A partir de son expérience, Pusterla développe une réflexion lucide autant que volontariste, avec l’espoir que l’école « saura résister aux vents qui balaient l’Europe actuelle ». 
 
Dans Dortoir des ailes, le projet est moins centré sur une question particulière : les dix chapitres qui composent le livre apparaissent comme une collection de textes abordant des sujets aussi divers que l’enfance, le paysage, la traduction, la poésie, le livre-jeunesse… Les formes sont également variées : certains textes se rapprocheraient du poème en prose, d’autres sont autobiographiques ou plus réflexifs… « Justifications d’un traducteur » est la transcription d’un discours pour la remise du prix Achille Marazza… Cela donne une idée de la liberté d’allure de Pusterla, mais on retiendra que cette pensée vagabonde est toujours ancrée dans l’expérience, le vécu. Les plus belles pages sont sans doute celles où l’auteur évoque des lieux pauvres tout autant que chargés de magie : « Premier paysage », « Vallée des morts », « Dortoir des ailes », « Passages souterrains »… Dans ces textes, la phrase devient volontiers ample, tout en plis et replis descriptifs, sans surcharge mais très mesurée rythmiquement. 
 
Autre pôle du livre : la lecture et la littérature. Beaucoup d’auteurs sont cités : Walser, Kafka, Musil, Mandelstam, Bonnefoy, Jaccottet, Montale, Chateaubriand… mais aussi Fogazzaro, Cronin, Kipling, Verne… Là encore, les prises de position de Pusterla sont fondées sur l’expérience personnelle. Par exemple, son refus des livres « pour la jeunesse » s’enracine dans sa lecture précoce de Pavese, d’où naît la certitude que « c’est là, parmi les innombrables livres écrits en chinois que nous pouvons espérer trouver ce que nous cherchons, nous comprendre nous-même et comprendre les autres. » (p.40) Les pages sur la poésie témoignent aussi de cette lucidité sans désespoir qui caractérise la pensée de Pusterla. Mais la conscience de la relégation sociale de la poésie n’empêche nullement la persistance de sa vocation à l’ouverture et au partage, aux antipodes des « lois du marché » et de la foire aux vanités. En des temps difficiles, il est bon d’entendre simplement rappeler que le poète ne s’exile pas dans un lointain donjon d’ivoire mais qu’il est bien de ce monde, avec et parmi le commun des mortels : « la poésie, celle que je lis et celle que parfois je m’essaie à écrire, m’aide à regarder les choses de manière plus attentive, me permet de mieux écouter les voix et les destins des personnes. Encore plus aujourd’hui, je crois que ce pouvoir particulier de la parole poétique dépend avant tout du fait qu’elle est aussi marginale, aussi exilée, aussi hors jeu, aussi inutile et aussi invisible. C’est précisément à cause de cela qu’elle sait voir et sait écouter ; et quand elle parle, elle le fait d’en bas, à partir d’une expérience quotidienne commune et partagée. » (p.50)

titrelmda04 Note de lecture de Emmanuel Laurier (juin 2013,    n°144) : Traduire comme transhumer de Mireille Gansel

L’inexprimable est sans doute ce sur quoi la traduction tombe toujours, comme s’il restait entre le texte traduit et le texte à traduire un espace à maintenir. Le titre du nouveau livre de l’écrivain et traductrice Mireille Gansel, Traduire comme transhumer, le signale immédiatement, renvoyant la tâche du traducteur à l’idée de transhumance, c’est-à-dire aux déplacements ancestraux d’hommes et de bêtes, des plaines hivernales vers les alpages d’été. La métaphore n’y est pas forcée, mais elle ouvre à l’idée (comme le précise Jean-Claude Duclos dans sa préface) que l’intelligibilité formée entre deux espaces que tout oppose, suppose l’apprentissage de ce qui est « propre » comme de ce qui est « étranger ». Les hommes de la montagne savent que l’on n’arrive jamais à elle comme en pays conquis, de même que l’épreuve de l’étranger est la condition de l’existence de la traduction. Mireille Gansel en propose le parcours en de brefs textes ramassés et sensibles. Ces micro-narrations déplient le mouvement sensitif, vibratile, que le frottement de deux mots ouvre en nous ; telle une rêverie, ils y deviennent la version d’un poème à venir, « un morceau d’écorce de platane », ou bien, comme l’auteur le rappelle évoquant le poète vietnamien Che Lan Vien « thu- lettre/tho – poésie// et cela m’a plu – comme si traduire un poème c’était toujours un peu traduire une lettre lointaine et infiniment proche ». La simplicité avec laquelle Gansel expose son expérience (riche de plus de trente traductions, dont diverses anthologies de poésie vietnamienne ainsi que d’oeuvres poétiques complètes, dont celle de Nelly Sach, ou de Reiner Kunze…) évite le langage du spécialiste. Elle avance en exemples, toujours sobres, la distance où ils se posent ne refusant pas de nous faire sentir l’émotion qui se gagne dans cet acte tourné vers l’autre : le récit d’un voyage à Dresde et l’interdiction de parler à une mendiante (« cette parole empêchée m’a poursuivie longtemps, comme une trahison »), Buchenwald (« je garde le souvenir d’une immense dalle de mort (…) chape de silence », ailleurs le père de l’auteur (hongrois) conduit sa fille à découvrir que l’épure du français pouvait « être embrasée devant cet arc-en-ciel de sensations » : « aranyoskam – ma petite en or – edesem ma petite en sucre », et à toucher presque la matière de la langue. Gansel croise à multiples reprises ce que Walter Benjamin écrivait de la traduction, à savoir qu’elle dut « racheter dans sa propre langue ce pur langage exilé dans la langue étrangère ».

Cette tâche, Yves Bonnefoy y revient quant à lui pour la troisième fois, en réunissant dans L’Autre Langue à portée de voix les dix dernières années de sa réflexion. De Shakespeare à Dante en passant par l’analyse de deux sonnets de Pétrarque, ou la difficulté de rendre le  « Ridenti e fuggitivi » de Leopardi et ce « perpetuo canto » à fleur de l’émotion du traducteur traversant la ville de Recanati ; ou bien encore le très beau « La neige en français et en anglais » qui, comme l’Un plotinien, doit se « désenchevêtrer du ciel » pour se répandre sur terre et nous rendre le « flocon dans le mot » : cela que l’« on perçoit dans les noms et les verbes (…) leurs sonorités et leurs couleurs, leurs ébouriffements (…) avec aussi ces syncopes qu’y paraissent être les “e muets” ». C’est aussi ce qu’Antoine Berman disait lorsqu’il définissait la traduction comme une confrontation « soit à un “problème” (à résoudre), soit à une matérialité hostile (à dissoudre), soit à une dissonance (à résoudre musicalement) ».

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Note de lecture de Florence Trocmé (novembre 2011) : L’étang est ma table de Reiner Kunze

Trois titres, pas moins, pour ce livre qui en réalité dans sa version française n’en porte qu’un ! Trois titres : der Kuß der Koï (le baiser des Koï) pour l’édition allemande chez S. Fischer Verlag, L’étang est ma table pour la version française et le titre prévu initialement par Reiner Kunze, Poussières d’étoiles.

Trois titres qui attestent de l’histoire belle et mouvementée de ce très beau livre. Ouvrage atypique puisqu’il rassemble des textes du poète allemand Reiner Kunze (que Poezibao avait rencontré lors d’une lecture à la libraire Tschann il y a deux ans)2. Des textes mais aussi des photos. Et si le sujet apparent du livre est la carpe Koï, poisson ornemental venu de Chine puis du Japon et très prisé des collectionneurs, c’est à bien autre chose que nous convient ces pages.  
 
À l’origine une série de photos de Reiner Kunze, un peu dans l’esprit de celles qu’il avait faites dans les déserts de Namibie où, raconte sa traductrice en français et amie Mireille Gansel, « il était parti pour un temps de silence, dans ce désert de pierres qui fut pour lui l’objet d’une réflexion sur ce que cela représente en nos temps, la pétrification des cœurs, le fait de devenir insensible, et où pendant des jours et des nuits il a guetté les antilopes sauvages. Livre de méditation, de contemplation de la beauté au cœur de la nature, œuvre d’un poète qui toute sa vie a noué ses engagements pour dire  « l’humain dans l’homme ». Livre de ressourcement, « un contre-livre, un livre contre ce qui donne le ton à la laideur, à la brutalité » : termes que l’on peut totalement reprendre à propos de L’Étang est ma table ! En Allemagne, Reiner Kunze a dû faire quelques concessions et pour que ses photos soient très bien mises en valeur, accepter que le livre soit conçu surtout comme un livre pour les collectionneurs de carpes Koï. 
Ce qu’à l’évidence, il n’est pas et c’est là que se révèle le beau travail de l’éditeur Yvan Guillemot qui à la suite de son père a repris les éditions Calligrammes. Il a su concevoir en ensemble certes pas spectaculaire, mais d’une grande beauté visuelle et surtout d’une grande profondeur d’approche, qui rend vraiment justice au travail et à la posture très singulière de Reiner Kunze. Le résultat est un livre profondément émouvant, qui introduit à un monde de réflexions et de sensations, un livre dans lequel on a la sensation de s’immerger dans l’étang d’Erlau, en compagnie de ces poissons magnifiques et singuliers que sont les carpes Koï.  
Il s’ouvre par une méditation du poète :

 dans un coin reculé du monde 
je sais un étang 
        

et dans cet étang 
        

vous les carpes koï 
        

mes carpes car nous nous sommes apprivoisés.

Coin reculé du monde, oui, cet Erlau où le poète et son épouse se sont réfugiés lorsqu’ils ont fui l’Allemagne de l’Est en 1977, « Erlau, aux trois frontières : Allemagne, Autriche et déjà les cimes de la Forêt de Bohême. Erlau, au-dessus des courbes du Danube… »  
L’étang, le lieu reculé, les carpes, tout cela conduit Reiner Kunze à une magnifique méditation sur la beauté « qu’on ne peut disséquer », sur la splendeur souvent cachée du monde et singulièrement dans les eaux de cet étang où évoluent plusieurs carpes de différentes couleurs :  « rouge coccinelle de la carpe rouge / avec un petit pois noir sur la lèvre » (p.13) ou « poisson de lave / Flammes ardentes et basalte noir » (p.16) ; étang où il convie même, au travers d’une citation, Hölderlin et dont il confie qu’il est sa « table quand plus aucune table ne [l]e retient » p.21), avant de réfléchir à notre structure intime, carbone et oxygène venus de l’intérieur d’une étoile de telle sorte que nous sommes faits, hommes ou carpes, « littéralement de poussières d’étoiles » (p.22). 
La mort de l’un des poissons est pour le poète l’occasion d’une méditation sur la singularité de chaque être vivant et d’une mise en doute de la célèbre phrase de St Thomas d’Aquin « l’âme de l’animal ne participe pas d’un être éternel » !  
À ces pages méditatives, l’écrivain mêle ici un conte, là le récit d’un rêve où passe le poète Juan Ramón Jiménez, des poèmes, le récit du creusement, par lui-même, de l’étang, l’évocation de son père et aussi de sa mère, sur un mode tragique, elle qui disait constamment « je vais me jeter dans l’étang ». 
 
Il faut parler des très belles photos de Reiner Kunze que l’éditeur français, avec des moyens différents de l’édition allemande, est parvenu à mettre en valeur. Photos que l’on pourra sans doute admirer lors du prochain Festival « Étonnants Voyageurs » à Saint Malo, au mois de mai prochain, où elles devraient être exposées dans leurs remarquables tirages d’origine.  
 
Le livre comporte aussi un beau texte de Mireille Gansel, qui évoque les thèmes du poète, déserts de Namibie, launes au long du Danube et ces carpes qui permettent ce « dialogue de silence entre le poète et l’univers ». Elle évoque aussi la traduction de ce livre, due à Gwen Darras et les belles rencontres suscitées par ce travail, en différents endroits d’Europe, Cancale, Lourmarin et Erlau. Où il s’est agi de tenter de traduire, « dans la transparence d’un modeste étang, l’écho d’un chant universel » (p.68). 
Il se clôt par un entretien La chute du Mur vingt ans après, mené par Arnaud Wassmer avec Reiner Kunze.

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Débandade dans la blablasphère de Yves Prigent (avril 2011)

PASCALE SENK – Dans votre dernier livre, vous fustigez la « blablasphère ». Qu’entendez-vous par là ?

Yves PRIGENT – Aujourd’hui, j’observe autour de moi qu’au lieu de dire de la parole drue et efficace, de nombreux contemporains se contentent de blablater, de faire des bruits de bouche, avec des mots fourre-tout ou vides de sens, comme « OK ! », « voilà », « en fait », « pas de souci ! », « que du bonheur », « point barre »… Ceux-ci forment comme un tissu conjonctif qui donne l’illusion d’avoir parlé. Ces mots sont un peu comme des fétiches en Afrique, ils cachent le manque de cohésion de la tribu… Ils forment un fond sonore, une parole lénifiante et sont à la parole ce que la musique d’ascenseur est à la musique. Je voulais lutter contre cette manifestation de la pulsion de mort qui nous pousse de plus en plus à parler pour ne rien dire. J’avais besoin d’exprimer une certaine colère contre ce gâchis, le mésusage de la parole, car celle-ci est un outil tellement efficace lorsqu’on veut bien lui prêter attention. Et je pourrais ajouter, dans le sillage de Jacques Lacan : les mots pour ne rien dire empêchent la vraie parole.

PK – D’où vient, selon vous, cet appauvrissement de la parole ?

YP – Tout le monde parle désormais comme dans un poste de radio ou de télévision : on n’y admet aucun blanc, aucun tunnel, aucune hésitation. De nombreuses personnes ont pris l’habitude de parler de manière ininterrompue, en utilisant des mots du tout-venant, comme des mots de passe en signe de connivence, de manière à n’être pas « zappées » par leur interlocuteur. Ce qui fait qu’on parle de plus en plus mais pour dire de moins en moins !

PK – Pour le psychanalyste que vous êtes, cela correspond-il à une sorte de symptôme collectif ?

YP – Cet usage d’une parole vide me semble provenir d’un manque de confiance en soi généralisé. Un phénomène de troupeau : on a besoin de ressembler aux autres, de ne pas avoir la tête qui dépasse, donc on utilise un discours banalisé. Beaucoup ne savent tout simplement pas quoi dire, comme si leur stock de mots s’était épuisé. Or la parole n’est pas ainsi stockée pour être un jour dévidée, elle doit sans cesse se renouveler. C’est ce qu’on observe en psychanalyse : les patients sont pris dans un langage emberlificoteur, dans des phrases toutes faites qui ne leur permettent pas de laisser venir quelque chose de neuf, ou simplement du silence. Guérir, en un sens, c’est trouver sa propre parole, apprendre à parler pour de vrai. Sortir du babillage et gazouillis de la langue maternelle pour accéder à la parole paternelle, c’est-à-dire une parole qui ne cherche pas simplement à créer du lien, mais a pour visée la vérité. Et lorsque les mots étonnent autant celui qui les dit que celui qui les entend, alors c’est un signe de bonne santé psychique.

PK – Les nombreuses formules toutes faites, notamment, viendraient entraver les meilleurs aspects de la parole ?

YP – Oui, en psychologie populaire notamment, on emploie des expressions comme « travailler sur soi » ou « faire son deuil » ou « stress ». Ce sont des mots qui, dits avec un ton scientifique de contrebande, laissent entendre que parce qu’on les emploie on va maîtriser le processus psychique en jeu. Le deuil « se fait », le stress « se gère ». Ces mots empêchent en réalité de toucher à la vérité de la souffrance et de faire appel à ses ressources intérieures pour en sortir.

 

Du bon usage du « parler juste ». De nombreux professionnels déplorent un appauvrissement général de notre manière de parler. Par Pascale Senk.

 LANGAGE Jamais nous n’avons autant communiqué, échangé de messages téléphonés ou électroniques, participé à des « chats » ou exprimé nos opinions à travers des « posts ». Nous avons à disposition tout un lexique fait de formules express – MDR pour « mort de rire » – et de mots nouveaux – « cougare », « Twitter » – que le Robert édition 2012 vient d’officialiser. Pourtant, notre usage de la parole semble insuffisant à de nombreux observateurs, qu’ils soient philosophes – comme Michel Lacroix, qui a publié Paroles toxiques, paroles bienfaisantes (Éd. Robert Laffont) et appelle à une «éthique du langage» – sociologues, ou aussi psychanalystes (lire l’entretien ci-dessus avec Yves Prigent) et psycho-thérapeutes. Est-ce parce que ces derniers, à travers la fameuse « talking cure » inventée par Freud, connaissent mieux que personne les effets bénéfiques d’un parler juste ? Toujours est-il que ceux-ci sont particulièrement vigilants sur l’usage que nous faisons des mots. Ainsi, pour Véronique Bourboulon, psychologue et psychanalyste, une certaine désaffection de la langue s’observe au quotidien : «Les acronymes qui se multiplient et sont surinvestis, les paroles qui se raréfient entre des correspondants sur Internet n’entretenant que des relations virtuelles, la multiplication des jargons nous laisse penser qu’il y a une tentative de tout maîtriser par le langage… celle-ci n’aboutissant malheureusement qu’à une réduction de celui-ci. »

 Langue de bois

Exemple type : les entreprises qui invitent à la « transparence des discours » mais ne produisent bien souvent qu’une inflation de termes en langue de bois. « Des formules répétées à l’envie comme “il n’y a pas d’alternative” ou “nous n’avons pas d’autres choix que… ” empêchent tout simplement de penser, estime la psychanalyste. Pour nous, ce sont des discours anesthésiants. » Mais il y a pire que ce simple assèchement du vocabulaire. Peu à peu, certains glissements sémantiques dans les mots employés peuvent transformer un sujet en objet, en l’atteignant dans sa propre individualité : quand on le résume à son apparence physique, qu’on le stigmatise à travers un détail, quand on l’inclut un peu facilement dans une généralisation rapide. Médecin pendant les premières années de sa vie, Pascale Molho forme désormais à la communication non violente des équipes de soignants en hôpital, ce qui lui fait dire : « Jusque-là, je soignais cliniquement ; actuellement, je soigne le handicap linguistique.» Selon elle aussi, les discours extrêmement jugeants et dévalorisants ont tendance à se répandre et les équipes sous pression sont très demandeuses pour être formées à d’autres manières de parler, à la fois aux malades et entre collègues. « Dans les couloirs d’hôpitaux ou de maisons de retraite, il n’est pas rare d’entendre parler d’un “qui perd la tête” ou de “l’autre qui nous prend de haut”», raconte la formatrice. Les professionnels de la psyché savent qu’aucune parole de ce type n’est anodine. Durant la plupart des psychothérapies, et l’anamnèse à laquelle doivent se livrer les patients, un mot, une phrase apparaissent souvent comme le point de bascule qui a poussé la personne vers le malêtre. Ces paroles étaient surtout des jugements, des « étiquetages » : « Oh, toi tu es la clown de service», répétait ce père à sa fille cadette qui ne s’est jamais sentie prise au sérieux, ou « Tu ne sais vraiment pas te débrouiller tout seul », lançait-on à ce fils un peu inhibé qui, du coup, ne sait pas prendre de décision dans sa vie d’adulte. Ces paroles, souvent lâchées sans réelle intention de nuire par des parents excédés, ont pu fonctionner comme des « prophéties autoréalisatrices », c’est-à-dire qu’elles ont enfermé celui à qui elles étaient destinées de manière quasi irréversible. Le poids des mots, lorsqu’ils assignent et cristallisent, est en ce sens indéniable. Véronique Bourboulon, outre son exercice en cabinet privé à Paris, travaille au centre de soins de l’Association Primo Levi depuis 2002. Elle qui a récemment coordonné deux jours de colloque sur la violence des mots constate quotidiennement combien l’exclusion de certains s’opère d’abord par un certain vocabulaire : « Dans tous les pays où se sont déclarées des guerres, ou des dictatures, on remarque qu’avant même ces événements dramatiques les personnes étaient d’abord malmenées par les discours qui circulaient sur elles. Et, de manière générale, un appauvrissement de la langue était en marche. » Un réapprentissage de la manière de parler peut-il mettre fin à une telle situation ? Le Dr Pascale Molho en est convaincue : « Toutes les paroles en réaction viennent du fait que l’on n’a pas appris à nommer ce que l’on ressent profondément. » Une éducation à l’écoute de soi et de ses besoins profonds semble donc être la priorité pour ensuite être capable de s’adresser de façon juste, c’est-à-dire empathique, à un autre.

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Note de lecture d’Antoine Emaz (septembre 2008) : Si seulement de Françoise Ascal et Alexandre Hollan

Un beau livre, et cela ne tient pas seulement à sa facture, qui s’assume classique : une série de fusains, Têtes en méditation d’A. Hollan, entre lesquels se tresse une série de brefs poèmes en vers libres de F. Ascal . Une note à la fin du livre précise qu’ « à la suite d’une visite à l’atelier d’Alexandre Hollan où elle découvre cette série inédite, Françoise Ascal écrit, entre 2005 et 2007, les poèmes du présent recueil. » Donc les cartes sont sur table ; les poèmes répondent à l’impact des fusains sur la sensibilité du poète. On n’est donc pas face à un livre d’artiste à proprement parler, mais on n’est pas non plus face à un pur et simple accompagnement, le poète illustrant en mots un travail plastique. C’est sur ce point que le livre me paraît très réussi : Françoise Ascal reste solidement au bord, à la limite : ne pas perdre l’œuvre, ne pas se perdre dans l’œuvre. Autrement dit, repartir de l’énergie originaire du travail de Hollan (apparition/disparition de la figure) pour arriver à un questionnement d’exister qui soit poétiquement autonome, par exemple rejoindre ce « calme du non-né », entre néant et naissance, avant le cri. Les figures méditatives d’A. Hollan ouvrent un choix, pas si loin peut-être de la méditation d’Hamleth. Les poèmes d’Ascal tranchent : ce sera du côté du vivant, non du gisant. « visages trop lisses // dans la cage d’os/tourne/une meute inapaisée ». Même si on entre dans le monde des « ombres », il y a encore quelqu’un qui appelle : « qui veille ici ? » Au-delà, s’il faut considérer la mort sans phrases, on retrouve du distinct, de la séparation : « vous/multitude enfouie sous l’humus // nous/solitaires derrière nos visages ». Cette suite de poèmes accompagne certes les figures d’Hollan, mais moins qu’elle ne les traverse pour rejoindre ce qu’elles portent vraiment : un visage « apaisé » par la méditation, et non un masque mortuaire en train de se perdre dans la nuit.

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Note de lecture de Jacques Josse (août 2008) : Si seulement de Françoise Ascal et Alexandre Hollan

« Ouverte à la lumière, même au plus profond de l’obscur, la peinture d’Alexandre Hollan se livre à l’énigme, en attente de l’apparition. »

C’est cette énigme, ouvrant sur l’apparition évoquée par Yves Bonnefoy dans La journée d’Alexandre Hollan (Ed. Le Temps qu’il fait) qu’interroge à son tour Françoise Ascal. Elle, que l’on connait plutôt pour ses proses posées, sinueuses, drainant vie, mémoire, paysages, ramène de sa visite dans l’atelier du peintre des poèmes brefs, écrits en regard d’une série de « Têtes en méditation ». Ces visages aux yeux clos et aux lèvres fermées ne se donnent pas aisément.

« visages nés
pour trouer l’obscur

recours de la lumière
en quête d’elle-même. »

Ces visages, Françoise Ascal les effleure, reste volontairement en retrait, ne se laisse pas emporter par l’émotion qu’ils peuvent susciter. Cet aspect paisible et douloureux qui les entoure permet non seulement de deviner leur intériorité mais aussi d’imaginer la somme de cris retenus derrière l’apparent mutisme des masques et la réserve de lumière en attente sous ces paupières (closes et parfois même absentes) qui hésitent entre le sommeil et la mort.

« sous le front des vivants
les morts palpitent. »

Pour Françoise Ascal, les uns et les autres ne cessent de dialoguer. La frontière qui les sépare est infime et poreuse. Alexandre Hollan ne pense pas autrement. Dans ses notes, rassemblées dans Je suis ce que je vois (en deux tomes, aux éd. Le temps qu’il fait) il le rappelle régulièrement :

« Quand la distance est juste, l’espace qui me sépare de la forme est habité. Il n’y a plus de séparation. »

Si seulement est né (dépassant la solitude du titre) d’une belle complicité, d’une rencontre entre deux sensibilités qui savent annihiler les distances et jeter des ponts discrets mais sûrs entre écriture et peinture. De F. Ascal, on découvrira bientôt toute la teneur de son « atelier intérieur ». De A. Hollan, on peut sans attendre relire et revoir nombre des livres conçus en collaboration avec des poètes qui lui sont proches, tels Jacques Ancet, Pierre-Alain Tâche, Yves Bonnefoy, Louise Warren et (la liste est loin d’être exhaustive) Philippe Jaccottet, tout au long de Nuages (Ed. Fata Morgana, 2002).

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